La Copia è l’originale

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Han Byung-chui

Nel 1956 nel museo delle arti dell’Asia orientale di Parigi, il musée Cernuschi, ci fu una mostra di capolavori dell’arte cinese. A un certo punto si scoprì che i quadri erano dei falsi.

Il caso era particolarmente delicato, perché a produrre quei falsi era stato il più famoso pittore cinese del novecento, Chang Dai-chien, le cui opere erano esposte in quei giorni anche al Musée d’art moderne

Chang era considerato il Pablo Picasso cinese: il suo incontro proprio con Picasso, sempre nel 1956, era stato salutato come un vertice tra i maestri dell’arte occidentale e orientale.

Quando si scoprì che i capolavori cinesi antichi erano dei falsi e che li aveva realizzati lui, il mondo occidentale liquidò Chang Dai-chien come un semplice truffatore. Dal suo punto di vista, tuttavia, non erano falsi. Quasi tutti quei vecchi quadri infatti non erano semplici copie, ma repliche di dipinti perduti che erano noti solo attraverso descrizioni scritte.

In Cina i collezionisti erano spesso pittori. Anche Chang era un appassionato collezionista. Possedeva più di quattromila dipinti. La sua collezione però non era un archivio morto, ma una specie di raduno di vecchi maestri, un luogo pulsante di comunicazione e trasformazione. Lo stesso Chang era un corpo che cambiava sempre forma, un artista della metamorfosi. S’immedesimava senza sforzo nei grandi maestri e creava nuovi originali. Come scrivono Shen Fu e Jan Stuart in “Challenging the past: the paintings of Chang Dai-chien”: «Il genio di Chang è tale che alcuni dei suoi falsi resteranno ignoti ancora a lungo. Riproducendo dipinti “antichi” che corrispondevano fedelmente alle descrizioni verbali riportate sui cataloghi dei dipinti perduti, Chang fu capace di creare falsi che i collezionisti non vedevano l’ora di scoprire. In alcune opere trasformava le immagini in modi totalmente inaspettati; una composizione della dinastia Ming veniva ricreata come se fosse un dipinto della dinastia Song. I quadri di Chang sono originali nel senso che seguono la vera traccia dei vecchi maestri e al tempo stesso ne estendono e ne modificano retrospettivamente l’opera. Solo un’idea pomposa dell’originale come qualcosa d’irripetibile, inviolabile e unico può declassarli a meri falsi. Ma questa pratica della creazione persistente (Fortschöpfung) è concepibile solo in una cultura non incline alla rottura rivoluzionaria e alla discontinuità, che tende invece alla continuità e alla trasformazione paciica; non all’essere e all’essenza, ma al processo e al cambiamento.»

Nel 2007, dopo aver scoperto che i guerrieri di terracotta fatti arrivare in aereo dalla Cina non erano manufatti di duemila anni fa ma copie, il museo di etnologia di Amburgo decise di annullare la mostra che gli aveva dedicato. Il direttore del museo, sentendosi evidentemente il paladino della verità e dell’autenticità, annunciò: “Siamo giunti alla conclusione che non ci sia altra soluzione che annullare la mostra per tutelare il buon nome del museo”. Offrì addirittura il rimborso del biglietto d’ingresso a tutti i visitatori che avevano già visto la mostra. Fin dall’inizio, la produzione di repliche dei guerrieri di terracotta era andata di pari passo con gli scavi, tanto che sul sito archeologico era stato creato un laboratorio ad hoc. Le copie riprodotte, però, non sono “falsi”.
Potremmo dire piuttosto che i cinesi hanno provato a riprendere la produzione, una produzione che in dal principio non era creazione in senso stretto, ma già riproduzione. Anche gli originali, infatti, sono stati realizzati attraverso un processo di produzione seriale che utilizzava moduli o componenti. Un processo che avrebbe potuto essere tranquillamente replicato, se solo fossero stati noti i metodi originali della produzione. In Cina esistono due diverse idee di “copia”. Il fangzhipin è un’imitazione dichiarata, in cui la differenza tra originale e copia è ovvia. Ne sono un esempio i modellini o le statuette che si possono acquistare nei negozi dei musei. L’altro tipo di copia è il fuzhipin. In questo caso si tratta di una riproduzione esatta dell’originale che, per i cinesi, ha lo stesso valore dell’originale. Il concetto di fuzhipin non ha alcuna connotazione negativa e ha portato a molti fraintendimenti e discussioni tra la Cina e i musei occidentali. Spesso i cinesi mandano all’estero delle copie al posto degli originali, nella ferma convinzione che non ci sia una differenza sostanziale. Il conseguente rifiuto che arriva dai musei occidentali è percepito dai cinesi come un insulto.

Nonostante la globalizzazione, l’estremo oriente è ancora una grande fonte di sorpresa e confusione, che a volte può essere distruttiva. La stessa idea orientale d’identità è molto ambigua per l’osservatore occidentale. Il grande santuario di Ise, il più importante luogo sacro scintoista del paese, per i milioni di giapponesi che ci vanno in pellegrinaggio tutti gli anni ha 1.300 anni. In realtà, il complesso viene completamente ricostruito ogni vent’anni. Questa pratica religiosa è talmente estranea alla concezione degli storici dell’arte occidentali che dopo accesi dibattiti l’Unesco ha deciso di eliminare Ise dalla lista dei siti considerati patrimonio dell’umanità. Per gli esperti dell’Unesco il santuario ha al massimo vent’anni. Siamo di fronte a un’inversione totale del rapporto tra originale e copia. O meglio, la differenza tra originale e copia scompare. Al suo posto emerge una differenza tra vecchio e nuovo. Potremmo addirittura dire che la copia è più originale dell’originale, o che è più vicina all’originale dell’originale, perché più l’edificio invecchia, più si allontana dallo stato in cui era quando è nato. Una riproduzione lo riporta, per così dire, al suo stato originale, soprattutto perché non è legato a nessun particolare artista. Non solo il santuario di Ise: anche tutti i suoi tesori vengono sostituiti. Al suo interno ci sono sempre due versioni del tesoro. La questione dell’originale e della copia non esiste. Sono due copie che, allo stesso tempo, sono due originali. In passato, quando si creavano i nuovi tesori, quelli vecchi venivano distrutti: si bruciavano le parti infiammabili e si seppellivano quelle in metallo. A partire dall’ultima ricostruzione, invece, i tesori non vengono più distrutti ma esposti in un museo.

La nuova prassi è dovuta all’aumento del loro valore espositivo. In realtà, la distruzione dei tesori è parte integrante del loro valore di culto, che però chiaramente sta sempre più scomparendo a favore dell’esposizione. In occidente, quando si restaurano i monumenti spesso si mettono in evidenza le vecchie tracce. Gli elementi originali vengono trattati come rovine. L’estremo oriente non ha dimestichezza con questo culto dell’originale. Gli orientali hanno sviluppato una tecnica di preservazione completamente diversa e forse ancora più efficace della conservazione e del restauro.

È un processo che si basa sulla riproduzione continua e che annulla completamente la differenza tra originale e replica. Potremmo anche dire che gli originali si preservano attraverso le copie. Il modello è la natura, dove l’organismo si rinnova attraverso la riproduzione continua delle cellule. Passato un certo tempo, l’organismo diventa una replica di se stesso. Le vecchie cellule vengono semplicemente sostituite da nuova materia cellulare. Anche in questo caso, la questione dell’originale non c’è: il vecchio muore e viene sostituito dal nuovo. Identità e rinnovamento non si escludono a vicenda. In una cultura dove la riproduzione continua diventa una tecnica di conservazione, le repliche sono tutto tranne che semplici copie.

La cattedrale di Friburgo, nella parte sudoccidentale della Germania, è avvolta dalle impalcature per buona parte dell’anno. L’arenaria con cui è stata costruita è una pietra molto soffice e porosa, che non è in grado di resistere all’erosione naturale causata dalla pioggia e dal vento: dopo un po’ si sbriciola. La cattedrale, quindi, viene continuamente sottoposta a esami per vedere se ci sono danni, e le pietre consumate vengono via via sostituite. Anche in questo caso c’è un laboratorio apposta in cui vengono continuamente riprodotte le figure di arenaria danneggiate. Ovviamente si cerca di preservare le pietre del medioevo il più a lungo possibile, ma a un certo punto anche quelle vengono rimosse e sostituite con pietre nuove. Fondamentalmente è la stessa operazione del santuario giapponese, solo che in questo caso la produzione della replica avviene molto lentamente e in un arco temporale più lungo. Alla fine, però, il risultato è esattamente lo stesso. Passato un po’ di tempo, di fatto siamo di fronte a una riproduzione. La gente, però, immagina di trovarsi davanti a un originale. Ma cosa avrebbe di originale la cattedrale di Friburgo se l’ultima delle sue vecchie pietre fosse sostituita con una nuova? L’originale è un prodotto dell’immaginazione.

In linea di principio, sarebbe possibile costruire una copia esatta della cattedrale di Friburgo, un fuzhipin, in uno dei tanti parchi a tema della Cina. Sarebbe una copia o un originale? Cosa la renderebbe solo una copia? Cosa caratterizza come “originale” la cattedrale di Friburgo? Materialmente, il suo fuzhipin non avrebbe nulla di diverso da quell’originale che, un giorno, potrebbe non contenere più una sola parte antica. Resterebbe solo il valore del luogo e del culto legato alla pratica religiosa a rendere la cattedrale di Friburgo diversa dal suo fuzhipin in un parco cinese. Ma anche qui, se sacrificassimo completamente il valore di culto a favore del valore espositivo, la differenza dal suo doppione scomparirebbe. Anche nel campo dell’arte, storicamente l’idea di un originale indiscutibile si è sviluppata nel mondo occidentale.

Nel seicento, le opere d’arte dell’antichità erano trattate molto diversamente da oggi. Non c’era l’abitudine di restaurarle in modo fedele all’originale, ma erano sottoposte a profondi interventi che ne modificavano l’aspetto. Per esempio, Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) aggiunse arbitrariamente un’elsa di spada all’Ares Ludovisi, l’antica statua del dio Marte che a sua volta era la copia romana di un originale greco. Al tempo del Bernini il Colosseo serviva come cava di marmo. Le mura dell’antico anfiteatro venivano smantellate e usate per costruire nuovi palazzi. La salvaguardia dei monumenti storici in senso moderno comincia con la museizzazione del passato e il conseguente aumento del valore espositivo a scapito del valore di culto. È interessante notare che il fenomeno va a braccetto con lo sviluppo del turismo. Il cosiddetto grand tour, il viaggio di formazione dei giovani aristocratici europei che comincia nel rinascimento e raggiunge la sua massima diffusione nel settecento, può essere considerato un precursore del turismo moderno.

Il valore espositivo degli edifici e delle opere d’arte dell’antichità, presentati ai turisti come attrazioni, aumentò. Sempre nel settecento furono prese le prime misure per preservare le strutture antiche, la cui salvaguardia veniva ora considerata fondamentale. L’industrializzazione accentuò l’esigenza di conservazione e museizzazione del passato. In aggiunta a tutto ciò, le nuove discipline della storia dell’arte e dell’archeologia scoprirono il valore epistemologico degli edifici e delle opere d’arte del passato, rifiutando qualsiasi tipo d’intervento che potesse modificarli. L’idea di una postulazione preliminare, primordiale, è estranea alla cultura dell’estremo oriente. Forse è per questo che gli asiatici hanno molti meno scrupoli sulla clonazione rispetto agli europei.

Nel 2004 il ricercatore sudcoreano buddista Hwang Woo-suk attirò l’attenzione del mondo per i suoi esperimenti sulla clonazione. Mentre i buddisti lo sostennero incondizionatamente, i cristiani invocarono il divieto di clonazione umana. Anche se alla fine si scoprì che Hwang aveva falsificato i risultati dei suoi esperimenti, dal suo punto di vista la loro legittimità si fondava sul fatto che era buddista: «Per me la clonazione non pone alcun problema filosofico. Come sapete, la base del buddismo è che la vita si ricicla attraverso la reincarnazione. In un certo senso, penso che la clonazione terapeutica faccia ripartire la ruota dell’esistenza».

Anche per il santuario di Ise la tecnica di conservazione consiste nel permettere alla ruota dell’esistenza di ripartire ogni volta da capo, preservando la vita non contro la morte ma attraverso e oltre la morte. La morte stessa è insita nel sistema di preservazione. L’essere, quindi, cede il passo al processo ciclico che comprende la morte e il decadimento. Nella ruota infinita dell’esistenza non c’è più nulla di unico, originale, singolare o finale. Esistono solo ripetizioni e riproduzioni.

Al centro della concezione buddista del ciclo infinito della vita c’è la decreazione: non creazione ma iterazione; non rivoluzione ma ricorrenza. La tecnologia di produzione cinese non si basa su archetipi, ma su moduli.

Come sappiamo, anche gli eserciti di terracotta sono prodotti con moduli o componenti. La produzione in moduli non è coerente con l’idea dell’originale, perché utilizza comunque componenti già pronti. Il concetto più importante della produzione modulare non è l’originalità o l’unicità, ma la riproducibilità. Lo scopo non è la realizzazione di un oggetto unico, ma una produzione di massa che permetta una serie di variazioni. Lo stesso oggetto viene modulato, così da creare delle differenze. La produzione modulare prevede variazioni, dunque dà spazio a una grande varietà. L’unicità è negata per massimizzare l’efficienza della riproduzione.

Non è un caso che la stampa sia stata inventata in Cina. Anche la pittura cinese usa la tecnologia modulare. Il trattato cinese di pittura, il Manuale del giardino grande come un granello di senape, contiene una serie infinita di parti ed elementi con cui si può comporre o assemblare un dipinto. La questione della creatività emerge nuovamente alla luce di questo tipo di produzione. Combinare e variare gli elementi diventa più importante. Da questo punto di vista, la tecnologia culturale cinese opera come la natura.

Lo spiega lo storico dell’arte tedesco Lothar Ledderose in “Ten thousand things: module and mass production in chinese art” (2000): Gli artisti cinesi non perdono mai di vista il fatto che anche produrre opere in grande quantità è un esempio di creatività. Confidano che, come nella natura, tra diecimila cose ce ne sarà sempre una da cui nascerà il cambiamento. L’arte cinese ha una relazione funzionale, non mimetica, con la natura. La questione non è rappresentare la natura nel modo più realistico possibile, ma operare esattamente come lei. In natura anche una serie di variazioni successive può produrre qualcosa di nuovo, chiaramente senza alcun tipo di “genio”. Come dice Ledderose: Pittori come Zheng Xie aspirano a emulare la natura sotto due aspetti. Producono una quantità vasta, quasi illimitata di opere attraverso sistemi modulari di composizioni, motivi e pennellate. Ma al tempo stesso permeano ogni singola opera di una forma unica e inimitabile, come fa la natura nella sua prodigiosa invenzione di forme. Una vita dedicata ad affinare la propria sensibilità artistica permette all’artista di avvicinarsi alla forza della natura.

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