Sulla Camera Chiara

stieglitz tram

Di Fabiana Gambardella

Recensione di: Roland Barthes, La Camera Chiara, Traduzione italiana, Einaudi, 2003.

Il tramonto della metafisica ha decretato la fine della dicotomia tra mondo vero e mondo apparente, sancendo la definitiva vittoria del regno dell’apparenza, dato che, fenomenologicamente ciò che appare coincide con ciò che è. Se, come voleva Hannah Arendt, siamo esseri visibili il cui statuto è mostrarsi all’occhio di un altro che ci riconosca, potremmo dire che il XXI secolo porta a compimento tale paradigma, configurandosi come epoca dell’immagine tout court.

L’immagine oggi pare sostituire il linguaggio, la parola scritta, l’espressione viva della mimica nel suo immediato espletarsi, addirittura sembra presentare uno statuto ontologico più certo della vita stessa. La nostra identità pare assumere rilievo non tanto perché siamo al mondo, immersi già da sempre all’interno di un orizzonte di vita e di significazione, quanto piuttosto perché continuiamo a produrre feticci iconografici che ci immortalano in tutti i momenti della nostra vita. Pensiamo ai vari e variegati “diari virtuali” che corrediamo di foto, video e quant’altro possa attestare in maniera inequivocabile la nostra presenza nel mondo. Esistere significa allora essere visti, essere immortalati da un obiettivo che certifica senza inganno alcuno che “noi c’eravamo”.

Ne L’avventura di un fotografo, pubblicato per la prima volta nel 1970, Calvino prendeva di mira i “fotografi della domenica”, quelli che con famigliola ridente al seguito, astuccio e apparecchio a tracolla partivano baldanzosi per la solita gita fuori porta. Tuttavia solo quando la settimana successiva avevano in mano le effigi di mogli arrossate in costume da bagno e di vivaci pargoli sguazzanti nell’acqua, la giornata di festa trascorsa diventava reale, tangibile, acquistando «l’irrevocabilità di ciò che è stato e non può più essere messo in dubbio» (I. Calvino, L’avventura di un fotografo Milano, 1990, p. 39).

Ma che cos’è l’immagine e nella fattispecie la fotografia, che, sebbene attraverso forme mutevoli, ha di fatto invaso la nostra società a partire dalla fine del XIX Secolo? È la domanda cui cerca di rispondere Roland Barthes in questo breve quanto ispirato testo.

Il desiderio di Barthes è ontologico: della fotografia vuole catturare l’essenza, vuole scoprire cioè cosa essa sia in sé. Lo fa tuttavia a partire dalla propria esperienza personale di Spectator, di soggetto non esperto che guarda le foto. Il suo interesse è di tipo sentimentale più che eminentemente gnoseologico: la foto talvolta gli appare come una ferita.

La fotografia al fondo è l’espressione della contingenza assoluta, di ciò che è avvenuto una sola volta: essa «ripete meccanicamente ciò che non potrà mai ripetersi esistenzialmente» (Barthes, p. 6). L’immagine per certi versi appiattisce il suo referente all’interno di una tautologia: «nella foto la pipa è sempre una pipa, inesorabilmente» (p. 7). L’ipostatizzazione che mette in scena ha qualcosa del “ritorno del morto”. Al momento dello scatto, colui che viene fotografato non è né oggetto, né soggetto, bensì un soggetto che si sente diventare oggetto. Secondo l’autore si tratta di una micro‐esperienza della morte, nella quale si diventa spettri. Una foto può piacerci o non piacerci, colpirci, irritarci addirittura, e tuttavia l’emozione che essa provoca ha solitamente la durata ridotta dello sguardo distratto che la attraversa, mentre la mano sta già sfogliando altro. Di essa non permane neanche il ricordo. Accade però che alcune foto provochino nello spettatore Barthes una specie di «agitazione interiore, una festa, un lavorio se vogliamo, la pressione dell’indicibile che vuole esprimersi» (p. 20). La foto allora diventa avventura, nel senso di avvenire a chi la guarda.

Alcune immagini di fotografi illustri risvegliano in Barthes l’avventura: non si tratta tuttavia di un’ammirazione per gli artisti: Barthes ci tiene a precisare che sebbene travolto da Il capolinea del tram a cavalli di Stieglitz, di questo stesso autore non ama altri lavori. La foto che determina la ferita contiene la co‐presenza di due elementi: lo studium ma soprattutto il punctum. Lo studium è un interessamento senza particolare intensità, esso è «il vastissimo campo del desiderio noncurante, dell’interesse diverso, del gusto incoerente» (p. 29). Il punctum al contrario è puntura, taglio, fatalità che pungola, ciò che va a interrompere la piacevole contemplazione dello studium. Il punctum tuttavia non ha nulla a che fare con lo shock che possono provocare ad esempio molto foto di reportage, che urlano ma non feriscono. Il punctum si nasconde spesso in un particolare insignificante che però sembra ferire il contesto generale.

Un interno, e in posa una famiglia nera americana, siamo nel 1926. Lo studium è facilmente identificabile e antropologicamente interessante: «esprime la rispettabilità, il familialismo, il conformismo, l’indomenicamento, uno sforzo di promozione sociale per arrivare a fregiarsi degli attributi dei bianchi» (p. 44). Fin qui nulla di strano, fino a che agli occhi dello spectator sale la commozione: non stava, come inizialmente presagito, nella larga cintura della sorella, nella sua posa da scolaretta con le mani dietro la schiena, né in un paio di scarpe con il cinturino, bensì in un filo d’oro al collo, che riconduce l’autore ai suoi personali ricordi d’infanzia. Il punctum è sempre inintenzionale, esso non fa emergere l’arte del fotografo, ma solo il fatto che egli era là; esso attesta in maniera necessaria l’assoluta contingenza dei fatti. Il punctum è in fondo il punto di fuga dell’oggetto dalla sua condizione di oggetto, dalla fissità mortifera cui di solito è consegnato attraverso lo scatto; esso fa uscire la foto dalla sua consustanziale immobilità, crea una sorta di campo cieco: «a causa della sua collana, la negra vestita con l’abito della domenica ha avuto, per me, tutta una vita non legata al suo ritratto» (p. 58).

Il punctum allora è una specie di fuori‐campo «come se l’immagine proiettasse il desiderio al di là di ciò che essa dà a vedere» (p. 60).

L’analisi di Barthes si fa sempre più personale: in una sorta di ricognizione proustiana della madre e della sua amata effigie, l’autore cerca di ritrovare la sostanza del volto amato all’interno di alcune vecchie foto. Il tentativo pare essere destinato a fallire: «mi dibattevo fra immagini parzialmente vere, e perciò totalmente false» (p. 68). Finché la “verità” del volto amato fa capolino tra le pieghe ingiallite di una vecchia foto che ritrae la madre bambina in un giardino d’inverno. Quella foto secondo l’autore realizzava utopisticamente la scienza impossibile dell’essere unico.

«Avevo capito che bisognava ormai interrogare l’evidenza della Fotografia, non già dal punto di vista del piacere, bensì rispetto a ciò che si potrebbe chiamare romanticamente l’amore e la morte» (p. 75). Il noema della fotografia è infatti l’“è stato”, a differenza di altri canali comunicativi la foto attesta senza ombra di dubbio la presenza della cosa, che non è mai metaforica: «la Fotografia non rimemora il passato […] L’effetto che essa produce su di me non è quello di restituire ciò che è abolito (dal tempo, dalla distanza), ma di attestare che ciò che vedo è effettivamente stato» (p. 83).

Certezza insindacabile che non ci è data dal linguaggio, che è invece traccia, a ogni momento simulante e dissimulante. Il linguaggio crea e inventa, la foto non può: «ogni fotografia è un certificato di presenza» (p. 87). Certezza dell’immanenza di ciò che è stato, la foto è tuttavia priva di avvenire; a differenza del cinema, essa non è minimamente protesa. A differenza del cinema, per Barthes la foto è “indialettica”: «se la dialettica è quell’idea che domina il corruttibile», la fotografia «è il teatro morto della Morte, l’impedimento del Tragico» (p. 91), che esclude qualsiasi catarsi.

Nella fotografia il tempo è ostruito. A differenza di quanto si crede, essa non fa emergere il ricordo, lo blocca poiché costituisce un contro‐ricordo. La fotografia ha a che fare con la crisi della morte che investe la seconda metà del XIX Secolo, costituisce l’irrompere di una morte a‐simbolica al di furi del mito e del rito.

Il materiale stesso di cui è fatta è corruttibile; la fotografia allora, sebbene testimonianza certa rimane effimera, al contrario del monumento, che rendeva eterno il ricordo in qualche modo trascendendo la morte. Ciò che scompare insieme alla foto, non è solo la vita, ma l’amore: «Davanti all’unica foto in cui mio padre e mia madre sono ritratti insieme, di loro che so che s’amavano, io penso: ciò che sta per scomparire per sempre è l’amore come tesoro; infatti quando io non ci sarò più, nessuno potrà più darne testimonianza: non resterà altro che l’indifferente Natura» (p. 95). È da questo che un altro sentimento va sgorgando: la pietà.

Il punctum allora emerge laddove io cingo ciò che è morto o che sempre, inevitabilmente sta per morire. La foto, che dunque ha a che fare con la follia «riporta alla coscienza amorosa e spaventata la lettera stessa del Tempo».

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